Keine Frage, Herbert Reinecker war als Kriegsberichterstatter der Waffen-SS Propagandist und als Autor des Dramas „Das Dorf bei Odessa“ kein Mitläufer, sondern Mitgestalter nationalsozialistischer Ideologie. Punkt. Ich will an dieser Stelle aber die Schuldfrage nicht erneut stellen, Schuld nicht bewerten, schon gar nicht relativieren. Vielmehr interessiert mich, inwiefern Reineckers Vergangenheit die Gestaltung seiner Fernsehkrimis geprägt haben könnte. Denn über die Schuldfrage hinaus gibt es Aspekte, die enormen Einfluss auf die Gestalt der Fernsehkrimis hatten, die aber gleichzeitig völlig unbeachtet sind. Insbesondere mit seinem Theaterstück „Das Dorf bei Odessa“ hat Reinecker das damalige Publikum sehr stark emotionalisiert. Der junge Held muss sich nicht für das wolgadeutsche Dorf opfern, er will es, gepackt von einer aus dem 19. Jahrhundert stammenden Todessehnsucht. Richard Wagner ist ganz nah. Wenn am Ende des Stückes aus der Ferne die Wehrmacht statt der Roten Armee zu sehen ist, singen die Dorfbewohner das tief zu Herzen gehende Volkslied „Weißt du, wieviel Sternlein stehen“. Das geblendete Publikum – und nicht einmal die Darsteller – können Tränen tiefer Rührung zurückhalten. Das ist nationalsozialistische Ideologie pur. Das ist – oder war – auch Reinecker pur. „Das Dorf bei Odessa“ ist das Theaterstück, das mit großem Abstand die quantitativ meisten Aufführungen während der Kriegszeit hatte. Und es war bei weitem nicht nur dieses Stück, das Reinecker Erfolg beschied. Als deutsche Autorenhoffnung, in nationalsozialistischen Kreisen gar als neuer Goethe oder Schiller gehandelt, konnte Reinecker fern alles Leidens ungebremst an der Erzeugung von Gefühl, Rausch, wenn nicht gar Ekstase (das ist weniger übersteigert, als man heute denken würde) arbeiten. Emotionen und Erfolg – Reinecker muss diese Zeit als Rausch erlebt haben. Kurz nach dem Krieg wurde er mit den Kosten für den nationalsozialistischen Rausch konfrontiert: Bilder und Filme aus den befreiten Konzentrationslagern. In seiner Autobiographie schreibt Reinecker, er hätte zunächst eine Phase gehabt, in der er das nicht wahrhaben wollte und die Alliierten bezichtigte, gefälschtes Material zu verbreiten. Darauf folgte eine Auseinandersetzung mit der Schuld oder Mitschuld, die ein Schock gewesen sei. Jedweder Rausch war vorbei. Katerstimmung wäre zu milde ausgedrückt, denn die Möglichkeit zur Erholung bestand nicht. Irgendwie musste es weitergehen, aber „weiter“ blieb schon im Halse stecken. Die Schuldfrage, ganz gleich ob selbst oder von anderen gestellt, provoziert Verteidigung, Rechtfertigung, Eingeständnis oder Wiedergutmachung. Mit Emotionalisierung ist es aber nun endgültig vorbei. Für alle Zeiten. Nüchternheit ist angesagt. Neuorientierung. Reinecker bekennt sich in Interviews, die er eigentlich nicht gerne gibt, zur Demokratie. Wir sehen einen ruhigen, bescheidenen Mann, der Vernunft ausstrahlt. Gefühle müssen in der „kalten“ Bundesrepublik von nun an unbedingt als Kitsch verurteilt werden, wenn man denn zur Intelligenz gehören will. Nur die Schlichteren geben sich in den Heimatfilmen einem kleinen Gefühl hin. Humor scheint nur als Klamauk denkbar zu sein. Fast zwangsläufig hat Reinecker keine andere Option, als sich mit der Vergangenheit auseinandersetzen zu müssen. Wenn man denn „anständig“ sein will und seine Fähigkeiten nicht einfach der Trivialität preisgeben will – so wie nicht wenige andere Filmschaffende in der jungen Bundesrepublik. Das gelingt ihm mit Filmdrehbüchern mal beeindruckend („Kinder, Mütter und ein General“, 1954), läuft ihm komplett aus dem Ruder („Der Stern von Afrika“, 1956), mal leidlich („Der Fuchs von Afrika, 1957“), mal klug („Kennwort: Reiher“, 1964). Über den Kriegsfilm kommt er zum Spionage-Drama, danach ist der Schritt zum Kriminalfilm nicht mehr weit. Über allem schwebt ausnahmslos eine strenge Doktrin: niemals Emotionalisierung, immer mit analytischer Ratio über Emotionen. Kein Rausch, sondern Suche nach einer Moral auf kleinstem gemeinsamen Nenner. So wie Heinz Rühmann das mit seinen bescheidenen und anständigen Filmfiguren macht. Emotionalisierung ist verdächtig bis katastrophal. Immer einen kühlen Kopf bewahren. Was heißt das konkret für Reineckers Geschichten? Leidenschaft führt häufig zu Verwerfungen („Derrick: Pfandhaus“), sexuelle Obsession wird problematisiert („Derrick: Waldweg“), Gruppendynamik kann gefährlich werden („Der Kommissar: Der Tennisplatz“), Alkohol, Musik, Sexualität und Hedonismus können Kontrollverlust markieren („Derrick: Hoffmanns Höllenfahrt“) - der vernünftige Mensch zeichnet sich durch bescheidene Selbstbeherrschung aus. Rausch darf es nicht geben. Eine Liste für Beispiele würde den Rahmen sprengen, doch exemplarisch ist die Jubiläumsfolge Nr. 50: Unkontrollierter Rausch der Überlegenen wird in „Der Tennisplatz“ zur moralischen Katastrophe. So deutlich wurde das in keiner Folge thematisiert. Obsession wird jetzt nicht gelebt, sondern analysiert. Das ist die Lösung für Herbert Reinecker. Die Couleur dieses Vorgehens kann sehr verschieden sein. In der Kommissar-Folge „Traum eines Wahnsinnigen“ (1972) wird die „Idee eines neuen perfekten Menschen“ als Ideologie eines begeisterten Wahnsinnigen den rationalen Ermittlern gegenübergestellt. Den Gegensatz zwischen Wahnsinn und Rationalität stellt Regisseur Wolfgang Becker mit Bild und Ton deutlich dar, wenn er die Worte des Ideologen akustisch durch unnatürliche Raumlosigkeit bearbeiten lässt. Am Ende wirkt die verstiegene Begeisterung wie ein Spuk aus der Vergangenheit, die Vernunft hat die Oberhand. Ganz anders als die Pulphaftigkeit dieser Folge ist Reineckers wiederkehrende Idee von einer Gruppe junger Menschen, die in emotionalisierter Stimmung ein Verbrechen begehen. Sie habe die Auswirkungen ihres Übermutes unterschätzt, die Moral holt sie ein, die Reue ist bitter. Das ist in mehreren Variationen ein Dauerthema für Herbert Reinecker, das unter anderem in der Kommissar-Folge „Eine Grenzüberschreitung“ abgehandelt wird. Oft liest man von einer „bundesdeutschen Kälte“, die sich bevorzugt in Reinecker-Krimis, aber auch verwandten Filmen findet. Hier wird es interessant: auch für Autoren, Regisseure, Darsteller und Produzenten, die eine wesentlich geringere oder gar keine schuldbelastete Vergangenheit hatten, trifft das zu. Abgesehen von einigen privaten Liebesgeschichten, nahezu ausschließlich mit unglücklichem Ausgang, trifft das in gewissen Maße auf Simmel-Drehbücher zu, auf Filme von Alfred Vohrer und in geringerer Relevanz auf Horst Tappert, dessen SS Vergangenheit als junger Mann in keinem Verhältnis zu Reineckers Wirken im Naziregime steht. Den Rausch will niemand mehr. Eine äußere Metapher ist das wiederholte Abbilden fast surreal wirkender Baufahrzeuge, Industrielandschaften und Müllhalden in von Alfred Vohrer inszenierten Krimis bevorzugt in winterlichem Ambiente. Die neue Zeit ist kalt. Und rätselhaft. Zumindest für Reineckers Generation, aber ganz besonders für Reinecker selbst. Mit zeitlicher Distanz irritiert, dass in Nebensätzen seiner Krimifolgen, besonders häufig in „Derrick“, die Gegenwart immer wieder als „die schlechten Zeiten, in denen wir leben“ konstatiert wird. Mord sei gesellschaftsfähig geworden, so wird oft philosophiert. Da stellt sich die Frage: War es in der Vergangenheit besser? Und was eigentlich war in der Vergangenheit besser als in der ökonomisch und rechtsstaatlichen sicheren Gegenwart, die so kalt erscheint? In zahllosen Krimifolgen sehen wir Männer der Kriegsgeneration in Bars, in denen sich eine neue Jugend zeigt, die nicht erlebt hat, was die älteren Herren erlebt haben. Junge Menschen führen ihre entfesselte Musik mit hedonistischer Hingabe vor. Betont erotisierend. Die ältere Generation von Männern steht unter Druck: hysterische Ratlosigkeit in den Gesichtern gut gekleideter Herren. Sie beschäftigen sich mit Dingen, die das Krimipublikum erst einmal nicht verstehen kann, stehen unter irgendeinem Druck, versuchen Gefühle zu unterdrücken. Sie werden von den Jungen völlig ignoriert, deren offene Emotionalität wiederum den Älteren unerreichbar erscheint. Generationen sind sich vollkommen fremd. Die Unterdrückung von Gefühlen zeigt sich auch in einer umständlichen Sprache. Die Schwierigkeit an sich, korrekt und exakt zu formulieren, wird in „Der Kommissar“ und „Derrick“ von den Figuren sogar thematisiert. Niemand möchte missdeutet werden. Emotionen werden verschlüsselt. Reineckers Texte erscheinen gerade einem jüngeren Publikum seltsam und in einem gewissen Grad sogar lächerlich. Die häufige Wiederholung von Wörtern ist ein Stilmittel, oftmals, um eine hysterische empfundene Ohnmacht der Figuren zu kennzeichnen. Je häufiger das Wort im darstellerischen Kontext glaubhaft wiederholt werden kann, desto größer die Expression. Gefühle kochen unter der disziplinierten Fassade. Kommunikation ist schwierig. In der Kommissar-Serie (1968-1976) beschäftigt sich Reinecker noch mit dem Aufeinanderprallen von Generationen mit sichtlich bemühter Offenheit für das Neue. In vielen Folgen werden Werte und Normen von Hippies verteidigt. Humanismus der reflektierenden Lebenserfahrenen. Intoleranz der älteren Generation wird dagegen fast ausschließlich gebrandmarkt. Mit zunehmendem Alter wird es für Herbert Reinecker schwieriger, den Wandel der Jugendkulturen zu registrieren. So wird die spätere Serie „Derrick“, mit der Reinecker hochbetagt werden wird, zu einer kühlen Sammlung von Missständen, die mittlerweile moralbesessen analysiert werden. Hauptdarsteller Horst Tapperts Figur entwickelt sich zur Ikone der Moralbesessenheit. Während Kommissar Keller noch mit sichtlichem Interesse verstehen wollte, begutachtet Oberinspektor Derrick. Das Publikum springt darauf an. Ein Nerv ist getroffen. Sogar international, ein Modell für den typisch deutschen Krimi ist gefunden. Reinecker wird zu dem meistrezipierten deutschen Autoren, was das Thema Film angeht. Nicht mehr mit Emotionalisierung und Rausch, sondern mit der Analyse von Emotionen. Ein Beschuldigter ist zum Moralverteidiger geworden. Aber was hätte Herbert Reinecker nach dem Zusammenbruch des Dritten Reichs tun sollen? Der Schriftstellerei entsagen, wenn doch ein exorbitantes Talent für Worte, Drama und Dramaturgie vorhanden war? Kaum denkbar. Reineckers Weg in eine kalte, rationale Zukunft mit ernsthafter Selbstreflexion, Toleranz für das Neue und akribischer Suche nach Schuld und Gerechtigkeit erscheint im Rückblick wie eine lebenslange Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit – und vielleicht auch wie der Versuch, aus einem ehemaligen Produzenten von Rausch einen Produzenten von Vernunft zu machen. Kann man Rausch vergessen? Oder zumindest verdrängen? Herbert Reinecker verbringt sein späteres Schriftstellerleben damit, ihn in immer neuen Variationen zu analysieren.
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Verfasser: Hans-Jürgen Osmers I Sämtliche Texte unterliegen dem Urheberrecht und dürfen ohne Zustimmung und Quellenangabe nicht anderweitig verwendet werden.