Guido Alberti (1909–1996)
Die Quantität seiner Kriminalfilme rechtfertigt seine Auflistung hier eigentlich nicht. Doch ich komme nicht umhin, den hochintelligenten Darsteller mit der eigenartig gedrungenen Figur wegen seines fulminanten Auftritts in Spasmo (Umberto Lenzi, 1974) hier zu erwähnen. Das „Kauzige“, das unübertrefflich im komödiantischen Fach wirkte (z. B. Casanova ’70, Mario Monicelli, 1965), mutiert in der düsteren Stimmung ins grotesk Unheimliche. Eine der eindrucksvollsten Randfiguren im Genre!
Simón Andreu (1941– )
Noch schärfer als bei George Hilton zeigt sich der Kontrast seiner Filmfiguren. Andreaus extrem vitales Erscheinungsbild machte ihn zum Inbegriff harter Männer. Körperlichkeit ist immer spürbar, ob als sadistischer Erpresser (Le foto proibite di una signora per bene – Frauen bis in den Wahnsinn gequält, Luciano Ercoli, 1970) oder als impulsiver Prügelknabe (La morte cammina con i tacchi alti – Der Tod küsst dich um Mitternacht, Luciano Ercoli, 1971).
Letztendlich ergattern seine obsessiven Figuren doch eine Restsympathie beim Publikum, anders als bei seinem Pendant Ivan Rassimov. Wo dieser stumm bleibt, sind Andreaus Figuren immer noch kommunikativ. Besonders stark sind seine Auftritte in den Gialli von Luciano Ercoli, in denen er stets Partner von Nieves Navarro (Susan Scott) war.
Helmut Berger (1944–2023)
Ob Klaus Kinski, Marisa Mell oder Helmut Berger: Wenn hochgradig sensitive Begabung alle Strukturen beiseitefegt, dann werden wir vom Boulevardjournalismus zuverlässig bestens unterhalten. Liebesexzesse, Depressionen, Dekadenz und Zahlungsunfähigkeit reißen immer wieder jede Ordnung auf. Andererseits – mit etwas Glück – kommt zwischen all den Pleiten auch einmal ein wirklich guter Film zum Vorschein.
Genauso zufällig ist es, dass sich die Wege solcher schillernden Persönlichkeiten überhaupt mit dem Giallo kreuzen. Helmut Berger spielt erfreulicherweise genau ein einziges Mal in diesem Kontext mit, und eigentlich würde ich ihn hier allein schon wegen dieses einen Films aufführen – selbst wenn er nicht Helmut Berger wäre.
Selbstredend ist Bergers Wirkung in Duccio Tessaris Una farfalla con le ali insanguinate (Das Messer / Blutspur im Park, 1971) die hohe Gage wert. In Tessaris vergleichsweise nüchternen Inszenierungsstil bringt Bergers Figur eine subtile Tiefendimension. Geschickt wird sein Gefühlsleben mit dem hinreißenden Beginn von Tschaikowskis 1. Klavierkonzert in Beziehung gesetzt. Eine emotionale Explosion!
Wen italienische Kriminalfilme auch jenseits des Giallo interessieren, dem sei Helmut Berger in La belva col mitra (Der Tollwütige, Sergio Grieco, 1977) empfohlen. Böser ist kaum möglich.
Pier Paolo Capponi (1938–2018)
Als sicherer Ruhepol fungierte der sympathische, Männlichkeit ausstrahlende Capponi als ermittelnder Polizist bei Dario Argento und Umberto Lenzi. Selbst jene, die auf ausgeprägte Maskulinität eher reserviert reagieren, werden von seiner rezeptiven Art gemildert.
Doch Vorsicht: Wenn der Ehemann in Le foto proibite di una signora per bene (Frauen bis in den Wahnsinn gequält, Luciano Ercoli, 1970) ein ähnliches Bild abgibt, sollte man der Figur des eindrucksvollen Charakterdarstellers zumindest mit Achtsamkeit begegnen. Denn selbst seine eigene Ehefrau traut ihm einen Mord zu.
Bruno Corazzari (1940– )
Ein Giallo braucht immer wieder einmal einen bizarren Störenfried, der Unruhe in das Geschehen bringt. Kein Problem – Bruno Corazzari ist da und gibt selbst blasseren Filmen Auftrieb wie La muerte llama a las 10 (Die heiße Nacht der Killer, Julián Bosch, 1974) oder L’uomo senza memoria (Der Mann ohne Gedächtnis, Duccio Tessari, 1974).
Hager, sehnig, brutal und betont hässlich gestylt erschreckt er nicht nur, sondern beweist darüber hinaus große Fähigkeiten als Charakterschauspieler, der ebenso perfekt den blutenden Verlierer abgibt. Unverzichtbar für das Genre.
Edwige Fenech (1948– )
Sie wäre eigentlich eine typische „Damsel in Distress“, würden nicht das blasse Antlitz, umrankt von tiefschwarzem Haar, sie zum Inbegriff einer Gothic-Ikone machen – ein Gesicht, das direkt aus der Welt des Gothic Horror zu stammen scheint.
Selbstverständlich muss die prägnante Hauptdarstellerin in jedem ihrer Gialli ausschweifend leiden. Ihr Äußeres nimmt dies bereits vorweg und suggeriert einen unterschwelligen Masochismus, der durch ihre Freizügigkeit noch katalysiert wird.
Bemerkenswert ist, dass gerade sie sich bei vielen Giallo-Freunden damit beliebt macht und so als Königin des Genres gilt. Unübertroffen ikonisch wirkt sie in Tutti i colori del buio (Die Farben der Nacht, Sergio Martino, 1972).
Ida Galli / Evelyn Stewart (1939– )
Schon auf Fotos hat dieses Gesicht von singulärer Schönheit eine faszinierende Wirkung. Oder ordinär formuliert: Man musste nur die Kamera daraufhalten und erreichte bereits einen starken Effekt. Das wusste schon Romolo Guerrieri im Giallo-Vorläufer Il dolce corpo di Deborah (Der schöne Körper der Deborah, 1968) zu nutzen.
Einer bitteren Erfahrung geschuldete Kühle, vielleicht Dominanz, mindestens aber Reife und harte Abgeklärtheit lassen sich spekulativ aus ihrem Antlitz für ihre weiteren Filme interpretieren. In Una farfalla con le ali insanguinate (Das Messer / Blutspur im Park, Duccio Tessari, 1971) spielte die gerade 30-Jährige bereits glaubhaft die Mutter einer halbwegs erwachsenen Tochter. Selbstverständlich ist nicht nur die Ehe zerrüttet, der heimliche Liebhaber desillusioniert sie obendrein.
In anderen Filmen wird noch nicht so viel verraten, nur so viel, dass sie mit Männern niemals glücklich wird – oder umgekehrt. Ida Gallis ikonische Wirkung erzeugt stets Verunsicherung, denn sie weiß etwas, das wir nicht wissen. Eiseskälte oder Resignation? Verbitterung oder Mordlust? Ist sie Täterin oder Opfer der Herren? Ich darf hier wohl verraten: mal so, mal so!
Geschickt wird in La coda dello scorpione (Der Schwanz des Skorpions, Sergio Martino, 1971) der Flugzeugabsturz ihres Ehemanns einer Bettszene mit ihrem wieder einmal desillusionierenden Liebhaber gegengeschnitten. Ihren Fans, die etwas mehr Trash aushalten, sei Ida Galli zudem in Un bianco vestito per Marialé (Spirits of Death – A White Dress for Marialé, Romano Scavolini, 1972) in einer fetischisierten Hauptrolle empfohlen. Style ist im Giallo alles.
Carlo Gentili (vermutlich 1910–vermutlich 1986)
Dass er Humor besaß, beweist Gentili mit staubtrockenen Darstellungen von Polizeiermittlern in Gialli von Luciano Ercoli. Klein, gedrungen, Schnurrbart und Hut – der Inbegriff des Spießers. Die Polizeiarbeit erscheint als betont nüchterne Routine im Kontrast zu den drastischen Ereignissen; das Verbrechen wirkt umso abnormer.
Gentili verliert seine Ruhe nicht; er ist emotionslos im grauen Dauereinsatz, durch nichts aus dem Gleichgewicht zu bringen – außer, es wären gerade keine Zigaretten da. Sind sie aber, und die nächste wird angezündet. Als sein motivierter Assistent das Thema „kriminalistischer Instinkt“ ins Spiel bringt, antwortet der Inspektor (frei übersetzt): „Nur die Fakten bringen mich weiter. Hätte ich mich auf meinen Instinkt verlassen, hätte ich immer danebengelegen.“
Aus La morte cammina con i tacchi alti (Der Tod küsst dich um Mitternacht, Luciano Ercoli, 1971). Desillusionierend, herrlich!
George Hilton (1934–2019)
Dem aus Uruguay stammenden Genre-Star der B-Kategorie wird nicht selten Austauschbarkeit vorgeworfen – wohl nicht zuletzt wegen seiner ausgesprochen männlichen Attraktivität. Fluch und Segen. Wie ungerecht.
Gerade Hiltons Attraktivität ist die Basis für erstaunlich unterschiedliche Facetten, sowohl im Western als auch im Giallo: Diese konnte sich als Schaumschlägerei eines Weicheis entpuppen, als berechnender Sadismus, als triebhafte Verführung; oder er erschien, wie meistens, erst einmal als netter Kumpel. Und gerade diese Wandlungsfähigkeit macht das Wesen des Giallo aus. Der sympathische Schauspieler ist insbesondere aus den Filmen Sergio Martinos nicht wegzudenken. Als gelungenes Beispiel fällt mir zuerst La coda dello scorpione (Der Schwanz des Skorpions, Sergio Martino, 1971) ein.
Robert Hoffmann (1939–2022)
Selten sind deutschsprachige Schauspieler Kosmopoliten des internationalen Films. Ex-Model und Sprachentalent Robert Hoffmann fand dagegen seinen Platz nicht im biederen Milieu des deutschen Fernsehens, sondern in internationalen Koproduktionen. Hier erstaunlich unbekannt, dort ein Star.
Hoffmanns Playboy-Image war höchst kompatibel mit den Anforderungen an den Hauptdarsteller eines Giallo. Doch anders als Jean Sorel ist der immer adrette und scheinbar perfekte Salzburger doch potenziell verunsicherbar und gar verletzbar. Ein Mensch, der das Glück hatte, mit allen Vorzügen ausgestattet zu sein, denen er allerdings kaum standhalten kann oder für die er gar bestraft wird.
Und wer haut voll drauf? Das erledigt Umberto Lenzi mit Spasmo (1974) sehr gründlich. Er zerstört radikal den Playboy zunächst von außen und schließlich von innen. Der Sadismus des Giallo konzentriert sich eben nicht nur auf schöne Frauen, sondern auch auf schöne Männer. Seltener, aber intensiver.
Horst Frank (1929–1999)
Anders als Klaus Kinski war Horst Frank deshalb ein Filmbösewicht von außerordentlicher Wirkung, weil seine Figuren immer noch ein Quantum Empathie abverlangten. Trotz aller negativen Attribute: ein Mensch und kein abstraktes Monstrum, etwa in Fluchtweg St. Pauli – Großalarm für die Davidswache (Wolfgang Staudte, 1971).
Wenn das exzeptionelle Talent des deutschen Films und Fernsehens wie so oft im internationalen Film tätig war, fehlten seine feinen sprachlichen Nuancen. Seine körperliche Präsenz und individuelle Mimik rechtfertigten dennoch stets seine Mitwirkung an einigen Gialli. Am eindrucksvollsten funktioniert das in Umberto Lenzis Così dolce… così perversa (1969) als fast wortloser Gegenspieler von Jean-Louis Trintignant.
Klaus Kinski (1926–1991)
Perfekt für den Giallo geeignet, doch mittlerweile zu teuer, war der Edgar-Wallace-Film- und Westernstar Klaus Kinski – es sei denn, sein hyperdekadenter Lebensstil verlangte kurzfristig nach Geld.
Die Hauptrolle in A doppia faccia (Das Gesicht im Dunkeln, Riccardo Freda, 1969) wirkt abseits seiner üblichen exzessiven Filmfiguren überraschend wenig faszinierend. Auch seine Hauptrolle in La bestia uccide a sangue freddo (Das Schloss der blauen Vögel, Fernando di Leo, 1971) bleibt austauschbar.
In anderen italienischen Kriminalfilmen, etwas ferner vom Giallo, überzeugte Kinski hingegen wie gewohnt bravourös als animalischer Ausnahmebösewicht, etwa in Der Bastard (1968), Das Auge der Spinne (1971) oder Der Mann mit der Torpedohaut (1970). Schade, dass es keine glücklichere Berührung zwischen Kinski und dem Giallo gab.
Marina Malfatti (1933–2016)
Die weit auseinanderliegenden Augen, die ein wenig geschlossenen Lider, das wallende Haar und der schöne Körper – verbunden mit einer Prise Lethargie bei gleichzeitig permanent registrierender Präsenz – machen Marina Malfatti zu einer singulären Ikone des Giallo. Gerade ihre scheinbare Ausdruckslosigkeit macht starken Eindruck. Wir erleben eine Figur, die uns Rätsel aufgibt. Desillusion, Sinnlichkeit oder intelligente Zurückhaltung?
All das vereint sich in einem ihrer stärksten Filmmomente: der Kuss mit Edwige Fenech in Tutti i colori del buio (Die Farben der Nacht, Sergio Martino, 1972). Malfattis apathisches Gesicht brennt sich dauerhaft beim Zuschauer ein. Doch man unterschätze nicht die Bandbreite ihrer Möglichkeiten, die selbst in naiveren Filmen wie La dama rossa uccide sette volte oder La notte che Evelyn uscì della tomba (beide Emilio P. Miraglia, 1972) zur Blüte kommt. Andererseits nutzte sie gerade in schwächeren Filmen die Stärke ihrer hypnotisierenden Ausstrahlung, denn die Rezipienten waren auch ohne Story gespannt auf das Lüften des Geheimnisses hinter ihrer Fassade.
Marisa Mell (1939–1992)
Zu hochpreisig für gering budgetierte Genrefilme – leider. Marisa Mells erotische Präsenz, verbunden mit einem beständigen Anschein von Unberechenbarkeit, hätte jeden Giallo veredeln können.
Immerhin war sie in einer tragenden Rolle in Lucio Fulcis Una sull’altra (Nackt über Leichen, 1969) zu erleben, und ohne Übertreibung lässt sich sagen, dass dieser Film eine der größten Leistungen ihrer Karriere darstellt. Vorerst blieb es in Italien dabei. In der Hochphase des Genres drehte sie jedoch zwei Giallo-nahe Filme in Spanien: Marta (1971) und Historia de una traición (1971), beide unter der Regie von José Antonio Nieves Conde, beide mit Stephen Boyd, beide völlig auf sie zugeschnitten.
Marisa Mells Image der sanguinischen und unberechenbaren Stilikone war auf dem Zenit. Obendrauf wusste sie das Publikum mit ihrem extravaganten Privatleben zu unterhalten – mindestens so aufregend wie die Gialli selbst.
1972 durfte man sie noch einmal in einem waschechten Giallo erleben, nämlich in Umberto Lenzis Sette orchidee macchiate di rosso (Das Rätsel des silbernen Halbmonds) in einer Gastrolle als Mordopfer – eine kleine Zugabe der Jet-Set-Diva.
Erwähnt werden sollte schließlich noch ein Film außerhalb des Giallo: Für Marisa Mells darstellerische Qualität spricht ihre zu ihrem Image völlig konträre Rolle im Helmut-Berger-Exploitation-Spektakel Der Tollwütige (1971), in dem sie als Entführungsopfer eindrucksvoll brilliert.
Alberto de Mendoza (1923–2011)
Bedrohliche Bürgerlichkeit ist immer spürbar, wenn seine gesellschaftlich etablierten Typen vor souveräner Männlichkeit strotzen. Hat seine einnehmende Art unsere Sympathie verdient? Gerne würden wir uns seine versprechende Sicherheit zunutze machen, doch wir wissen längst, dass man im Giallo keinem Ruhepol vertrauen darf – weder dem biederen Ehemann (Lo strano vizio della signora Wardh – Der Killer von Wien, Sergio Martino, 1970), noch dem standfesten Bruder (Una sull’altra – Nackt über Leichen, 1969) und schon gar nicht dem Polizisten (La coda dello scorpione – Der Schwanz des Skorpions, Sergio Martino, 1971).
Es ist kein Makel, sondern entfaltet hier besondere Wirkung, wenn seine Figuren nach dem Fallen der Maske ihren Habitus gar nicht verändern. Dann versprühen sie eine Eiseskälte, die besonders starke Momente hervorbringt. Damit ist Alberto de Mendoza eines der prägendsten Gesichter des Giallo.
Nieves Navarro (Susan Scott) (geb. 1938)
So ein schöner Name – und dann dieses profane Allerweltspseudonym, nur um im Italowestern amerikanischer zu wirken. Dazu die zahlreichen Kannibalen- und Softsexfilme: Weiß Gott keine günstigen Voraussetzungen, um sich bei der anspruchsvollen Filmkritik zu empfehlen.
Gerade deshalb muss ihre erotische Wirkung präzisiert werden. Es waren nicht ihr bloßes physisches Erscheinungsbild oder ihre bisweilen hemmungslose Freizügigkeit, die sie attraktiv machten, sondern ihre stets elegante Souveränität – ihr eigentliches Markenzeichen, ein Hauch spanischer Grandezza.
Umso bemerkenswerter ist Nieves Navarros Fähigkeit, diese Souveränität in sehr unterschiedliche Frauentypen zu integrieren. In Luciano Ercolis drei Gialli erscheint sie einmal als selbstsichere Nymphomanin (Le foto proibite di una signora per bene, 1970), dann als misstrauische und verletzliche Verfolgte (La morte cammina con i tacchi alti, 1971) oder als freches, schlagfertiges Model (La morte accarezza a mezzanotte – Die eiserne Hand des Todes, 1971). Als Schauspielerin lange unterschätzt, setzte sie in vielen Gialli dennoch nachhaltig prägende Akzente und ist für einschlägige Fans längst zur Ikone avanciert.
Umberto Raho (1922–2016)
Starke Wandlungsfähigkeit und nachhaltig überzeugende Darstellungen machen den hochgewachsenen und schlanken Charaktermimen zu einem wichtigen Nebendarsteller im Giallo.
Besonders hervorzuheben ist seine Rolle als nervös-psychotischer Ehemann in L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, Dario Argento, 1970) sowie seine verstörende Darstellung eines Klaus Kinski ergebenen „Arztes“ in dem Gangster-Spektakel I bastardi (Der Bastard, Duccio Tessari, 1968).
Ivan Rassimov (1938–2003)
Später war er Darsteller in blutigen Schundfilmen jeder Couleur, in Softsexfilmen und schließlich Herausgeber von Comics. Und was hatte ein solcher Typ Jahre zuvor als unverwechselbares Gesicht in zahlreichen Gialli zu suchen?
Ein erschreckendes Befremden durchfährt unsere Glieder, wenn Ivan Rassimov plötzlich in das Leben der unglücklichen Protagonist(innen) tritt. Seine harten Gesichtszüge, der stechende Blick, die für Italien ungewöhnlich blonde Mähne und nicht zuletzt der stählerne Vorzeigekörper lassen ihn wie eine Maschine des Bösen wirken. Intelligent noch dazu, was sein Sarkasmus beweist.
Im Giallo aber hat selbst ein Roboter sein Triebleben – und das ist selbstverständlich harter Sadomasochismus. Schlimm, schlimm, aber eine Edwige Fenech zieht genau das doch auch ein bisschen an (Lo strano vizio della signora Wardh – Der Killer von Wien, Sergio Martino, 1970), ebenso Anita Strindberg in Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Sergio Martino, 1972).
Der arme Robert Hoffmann muss in Spasmo (Umberto Lenzi, 1974) den geschickt besetzten Übermenschen gar als älteren und erfolgreicheren Bruder ertragen. Nur einmal darf Ivan Rassimov eine positive Figur darstellen: Un bianco vestito per Marialé (Spirits of Death – A White Dress for Marialé, Romano Scavolini, 1972) erlangt durch diese „Überbesetzung“ einen Grad mehr an irrealer Atmosphäre. Und wodurch kommt der scheinbar Unbesiegbare im Giallo dann doch zu Fall?
Durch den Wahnsinn und die Erotik einer anziehenden Frau.
Georges Rigaud (auch: Jorge Rigaud) (1905–1984)
Ein Argentinier mit langer Erfahrung im französischen und italienischen Film und der äußerlichen Erscheinung eines aristokratischen Engländers: Das ist Georges Rigaud, der in unübersichtlich vielen Gialli als Gegenpol zu den offensichtlich abnormen Figuren fungierte.
Als Psychiater in Tutti i colori del buio (Die Farben der Nacht, Sergio Martino, 1972), Geistlicher in Gatti rossi in un labirinto di vetro (Labyrinth des Schreckens, Umberto Lenzi, 1975) oder Musikprofessor in Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (Das Geheimnis der blutigen Lilie, Anthony Ascott, 1972) stellte er distinguierte Männer eindrücklich dar.
Doch Rigaud war weit mehr als ein exzellenter Charge, konnte er doch auch alle extremen Ausbrüche aus dem Klischee eindrucksvoll liefern. Und das ist es, was im Giallo potenziell immer anliegen kann.
Renato Romano (1938– )
Ein ungemütlicher Typ: Halbglatze, rötliches Haar, leicht feiste Gesichtszüge und ein undurchschaubares Lächeln. Eine Visage, die der Giallo unbedingt brauchte – sei es, um Verdacht zu evozieren (L’uccello dalle piume di cristallo, Dario Argento, 1970), oder um letztlich einen psychopathischen Musterkiller zu präsentieren (Sette orchidee macchiate di rosso, Umberto Lenzi, 1972).
Dass Romano hierzulande weniger bekannt ist, erhöht den Reiz der Überraschung, wenn er ins Bild kommt. Weder als Leiche im erstgenannten Film noch als Besucher vor Uschi Glas’ Wohnungstür im zweitgenannten hat er sich dennoch nachhaltig in mein Gedächtnis eingebrannt.
Jean Sorel (1936– )
Warum ist ein französischer Schauspieler so häufig im italienischen Giallo zu sehen? Jean Sorels glatte Makellosigkeit – jung, attraktiv, nobel, sensitiv – wurde schon von Luis Buñuel in Paris perfekt genutzt.
Im Giallo sind Figuren nie zu trauen, und Sorels sterile Wirkung bedeutet eine Steilvorlage für argentinische Irritation. Zu schön, um wahr zu sein – das ist das Grundthema von José María Forqués’ Edel-Giallo El ojo del huracán (Das Antlitz des Todes, 1971), maßgeschneidert für Sorel.
Kalt oder kaputt: Zwangsläufig gab es nur diese Optionen für seine Figuren. Entweder erwies er sich als zynischer Bösewicht oder wurde insbesondere in den Filmen von Lucio Fulci gnadenlos dekonstruiert. In Una sull’altra (Nackt über Leichen, 1969) erleben wir das exemplarisch.
Leider verwechselte die Filmkritik immer wieder die aalglatte Oberflächlichkeit seiner Rollen mit seiner Darstellung und unterstellte ihm naiverweise mangelnde Tiefe. Jean Sorel war die perfekte Besetzung in seinen Gialli. Selbst Helmut Berger oder wenigstens Robert Hoffmann wären keine Alternativen gewesen.
Frank Wolff (1928–1971)
Frank Wolff ist alles andere als ein funktional festgelegtes Genre-Gesicht. Seine Berührungspunkte mit dem Giallo führten zu außergewöhnlichen Momenten, die zugleich die Grenzen des Gattungskontexts sprengten. Das fein nuancierte Spiel lag qualitativ stets über der Erwartung an die jeweilige Rolle.
Als Kommissar in La morte risale a ieri sera (Das Grauen kam aus dem Nebel, Duccio Tessari, 1970) konnte er selbst mit einer weniger dankbaren Rolle dem glänzenden Hauptdarsteller Raf Vallone in der markanten Charakterstudie das Wasser reichen, wenn nicht sogar übertrumpfen. Allein Wolffs Spiel führt den Film deutlich in Richtung Poliziottesco.
Mehr Giallo ist La morte cammina con i tacchi alti (Der Tod küsst dich um Mitternacht, Luciano Ercoli, 1971), in dem Wolff unterschiedliche Farben sensibel ausbalanciert. Bevor Missverständnisse entstehen: Wolffs Darstellungen breiten sich nicht unangemessen aus, sie vertiefen organisch Figur und Handlung und veredeln somit das Genre-Produkt.
Wolffs rätselhafte Persönlichkeit, zu der es kaum Quellen gibt, sein Suizid im Jahr 1971, seine enorme Wandlungsfähigkeit als Schauspieler und die herausragenden Ergebnisse seiner Arbeit machen ihn zu einem Mythos.
Verfasser: Hans-Jürgen Osmers I Sämtliche Texte unterliegen dem Urheberrecht und dürfen ohne Zustimmung und Quellenangabe nicht anderweitig verwendet werden.