Fest der Sinne – typisch italienisch
Typisch italienisch, ein eruptives Produkt seiner Zeit und vor allem ein Fest der Sinne – das ist der „Giallo“, ein Filmgenre, das eine große Gruppe leidenschaftlicher Anhänger feiert und das außerhalb dieses Kreises kaum jemand kennt. Dabei sind ab den späten 1960er Jahren und vor allem in den frühen 1970er Jahren eine kaum überschaubare Vielzahl von Filmen entstanden, die sich mehr oder weniger deutlich diesem Genre zuordnen lassen. Bezeichnend ist, dass der Giallo zu seiner Entstehungszeit in Italien unscharf als „Kriminalfilm“ firmierte – nicht zuletzt aufgrund der allgegenwärtigen Kriminalromanhefte im gelben Umschlag. Und doch besitzen diese Filme sehr spezifische Merkmale, die untrennbar mit Italien und ihrer Entstehungszeit verbunden sind – bedingt durch die nun mögliche ungezügelte Lust der Filmemacher.
In Italien bedeutete Qualität zunächst vor allem eines: die präzise Inszenierung von Sinnlichkeit – Stil, Geschmack und Ästhetik auf hohem Niveau. Die gesellschaftlichen Umbrüche Ende der 1960er Jahre machten vieles möglich, was zuvor verboten oder zumindest verpönt gewesen war, und führten zu einer Explosion obsessiver Bedürfnisse. In anderen Ländern herrschten andere Prämissen. Bei französischen Regisseuren führte das ausgeprägte Stilbewusstsein zu ästhetisch strengen, mitunter kühl wirkenden Kriminalfilmen, etwa in teilweise schwarzweißen Gangsterfilmen (Melville) oder minutiös erzählten Psychodramen (Chabrol). In Deutschland hingegen war Stil weniger entscheidend als das angesichts gesellschaftlicher Umbrüche hysterisch überdrehte Drama, das gestalterisch nahezu expressionistisch hochgekocht wurde (Edgar-Wallace-Filme / Dr.-Mabuse-Filme) – konsequent in Schwarzweiß.
Sanguinische Bilder
Gialli hingegen zelebrieren hemmungslos die gesamte Buntheit der Farben und elaborierte Kameraeinstellungen bis an die Grenze der Werbefilmästhetik – partiell sogar darüber hinaus. Den entscheidenden Anstoß lieferte Mario Bavas Blutige Seide (1964), der mit seinen krassen Farben nahezu schockierte und einmal mehr zeigt, dass Innovation häufig aus dem schrankenlosen Trivialfilm durch unbedenkliches Machen entsteht.
Die Eleganz von Einstellung und Farbe zeigt sich konsequent in nahezu jedem Giallo, selbst in den vergleichsweise nüchterner gestalteten Filmen von Duccio Tessari (Una farfalla con le ali insanguinate, dt. Das Messer, auch Blutspur im Park; 1971) oder Massimo Dallamano (Cosa avete fatto a Solange?, dt. Das Geheimnis der grünen Stecknadel; 1972). Bei Dario Argento oder Luciano Ercoli wurden Einstellung und Farbe beinahe zum Selbstzweck.
So bietet der Giallo bei Bedarf stets das gesamte Arsenal filmischer Mittel: malerische Panoramen, erotische Ganznah- oder Schock-Detailaufnahmen, Zooms, Reißschwenks, verzerrte Perspektiven, Kaleidoskop-Prismen bis hin zu rotierenden Bildern. Die Lust am Pulp erlaubt alles – bei stilsicheren Regisseuren jedoch so gezielt eingesetzt, dass eine eigenständige, faszinierende Ästhetik entsteht.
Analog dazu wurden auch gewagte Schnitte riskiert, etwa das einsekündige Einblenden von Einstellungen, die eine heraufziehende Gefahr markieren. Das Zusammenspiel dieser Mittel führt nicht selten zu einem Triumph der Gestaltung über die eigentliche Handlung. So trivial die Lust an bildlicher Überwältigung erscheinen mag, hatte der Giallo dennoch erheblichen Einfluss auf die Filmgestaltung der Zukunft – auch in Hollywood.
Sound und Style
Analog zum Bild ist auch die Musik ein zentraler Bestandteil des Giallos; in seinen besten Ausprägungen besitzt sie ein größeres Gewicht als in allen anderen Formen des Kriminalfilms. Traditionelle symphonische Filmmusik, wie sie etwa bei Carlo Rustichelli noch dominierte, genügte dem gesteigerten Bedürfnis nach Sinnlichkeit nicht mehr.
Komponisten wie Riz Ortolani, Stelvio Cipriani und vor allem Ennio Morricone schöpften neben symphonischer Opulenz aus Jazz, Bossa Nova, Rock und Pop sowie aus neuen elektronischen Klangwelten, ungewöhnlichen Instrumentenkombinationen und menschlichen Stimmgeräuschen. Edda Dell’Orsos Stimme in Morricones Soundcollagen wurde nicht nur im Italowestern, sondern auch im Giallo zu einem Markenzeichen.
Insgesamt wirkte diese Musik erheblich zeitgemäßer als jene in Kriminalfilmen der frühen 1960er Jahre. Das feine Gespür der italienischen Komponisten sorgte für eine stilvolle und wirkungsvolle Melange aller Zutaten. Üppige Mittel wurden oft mit noblem Understatement eingesetzt – etwa in leichten, melancholischen Titelscores –, bevor im weiteren Verlauf des Films den gestalterischen Möglichkeiten freier Lauf gelassen wurde.
Gerade die Verbindung von Gelassenheit, Experimentierfreude und zeitgenössischen Musikgenres verlieh dem Genre seinen unverwechselbaren „Style“. Im breiten Mosaik der Filmmusik finden sich vor allem bei Stelvio Cipriani und Bruno Nicolai Melodien von einnehmender Schönheit, die aus heutiger Sicht zwar kitschig erscheinen mögen und im Laufe der 1970er Jahre zunehmend in die Ästhetik von Softcore-Sexfilmen abgleiten, im Gesamtkontext jedoch stimmig bleiben und das Filmerlebnis veredeln. Auch die Musik besitzt in manchen Gialli nahezu selbstzweckhaften Stellenwert.
Instabile Figuren
In dieser schwelgerischen Bild- und Tonwelt bewegen sich hilflose und ambivalente Figuren, die von Buch und Regie mit kalkulierter Willkür so gelenkt werden, dass Zuschauer bei der Suche nach Empathie und Identifikation permanent gefordert sind. Die Regisseure spielten bewusst mit den Erwartungen ihres Publikums.
Moralisch eindeutige Heldenfiguren aus dem klassischen Hollywoodkino – James Stewart, Gary Cooper oder Gregory Peck – waren im Giallo um 1970 nicht mehr denkbar. Der angebotenen Identifikationsfigur ist nicht zu trauen; nicht selten entpuppt sie sich selbst als psychopathischer Täter. Auch Nebenfiguren, die zunächst Sympathie erzeugen, erweisen sich oft als ganz andere, als man erwartet. Noch radikaler ist die Variante, eine Identifikationsfigur zu etablieren, um sie im Verlauf der Handlung durch Mord zu eliminieren, etwa in Sergio Martinos La coda dello scorpione (Der Schwanz des Skorpions, 1971). In Luciano Ercolis La morte cammina con i tacchi alti ist man ab der Filmmitte verzweifelt auf der Suche nach irgendeiner Figur, die Sympathie verdient.
Partnerschaften und Liebesbeziehungen sind grundsätzlich verdächtig – manchmal zu Recht (Frauen bis in den Wahnsinn gequält), manchmal zu Unrecht (Alle Farben der Nacht). Die Ehe ist Ende der 1960er Jahre kein Hort der Sicherheit mehr, und vollständige Familien – in Italien gesellschaftlich so prägend – haben im Giallo keinen Platz. Allenfalls fragmentarische Familienkonstellationen wie Mutter–Sohn (Marta, 1971, José Antonio Nieves Conde) oder Brüderpaare (Spasmo, 1974, Umberto Lenzi) werden als Traumata effektvoll ausgeleuchtet.
Psychischer Ballast ist allgegenwärtig, bei Haupt- wie Nebenfiguren. Selten treten eindeutig negative Gestalten auf, die bei geistiger Gesundheit lediglich materielle Motive verfolgen; selbst kalkulierende Kriminelle zeigen auffällige Störungen. Vom Mörder ganz zu schweigen: Seine Entlarvung endet als orgiastische Zurschaustellung pathologischer Abgründe.
Auch körperliche Behinderungen werden in stilisiertem Realismus vorgeführt. Anders als im frühen 1960er-Jahre-Pulp – einschließlich der James-Bond-Filme – fungiert Behinderung hier nicht als bloße Metapher des Bösen. Vielmehr wird das Elend selbst gezeigt. Der neue Sadismus vieler Regisseure liegt in der direkten Konfrontation des Publikums mit dem Leiden. Reflexion ist zweitrangig; es geht um Schock. Immerhin wurde im Genrefilm erstmals kaum noch etwas verschwiegen.
Ähnlich verhält es sich mit männlicher Homosexualität. Missverständnisse sind zu vermeiden: Es handelt sich nicht um Diffamierung, sondern um die Thematisierung zuvor Unausgesprochenen. Gerade in den Filmen Dario Argentos vermittelt sich dabei auch eine spürbare Lust an der Grenzüberschreitung.
Das obsessive Seelenleben der Figuren bestimmt im Giallo ihr Handeln. Oder anders formuliert: Die psychische Disposition erlaubt es der Regie, alle Beteiligten so zu lenken, dass der Effekt maximal wirksam ausfällt. Die Fragilität der Figuren wird so zum Indikator für das Verschwinden alter Normen und den gesellschaftlichen Wandel.
Gewalt und Erotik
Folgerichtig evoziert diese Fragilität exzessive Gewalt und entgrenzte Erotik. Gewalt wird direkt und schockhaft gezeigt und zugleich ästhetisiert (Mario Bava, Dario Argento). Gnade mit dem Publikum kannten viele Regisseure nicht. Im Verlauf der 1970er Jahre geriet Grausamkeit – insbesondere in schwächeren Filmen – zunehmend zum Selbstzweck und mündete im Kannibalen-, Zombie- oder Slasherfilm. Bei Regisseuren wie Umberto Lenzi und Lucio Fulci lässt sich eine beinahe organische Entwicklung vom Giallo in diese Extremgenres beobachten, bei denen der Kinobesuch zur Mutprobe wurde. Dario Argento hingegen blieb dem Giallo enger verbunden und trieb die ästhetische Überhöhung von Gewalt zu bislang ungekannten Spitzen.
Gleichrangig ist die entgrenzte Erotik ein Markenzeichen des Giallo. Sadomasochismus, Fetischismus, Exhibitionismus, Travestie, Nymphomanie – alles tritt offen zutage. Die dunklen Triebe werden sichtbar gemacht. Hedonistische Regisseure präsentierten bevorzugt nackte Frauenkörper, überlange Sexszenen und wiederkehrende lesbische Begegnungen. Wie bei der Gewalt wurde auch Erotik bei schwächeren Regisseuren zunehmend selbstzweckhaft. La bestia uccide a sangue freddo (Das Schloss der blauen Vögel, Fernando Di Leo, 1971) überschreitet bereits die Grenze zum Sexfilm, und bei Regisseuren wie Joe D’Amato erscheint der Übergang vom Giallo zum Softporno als folgerichtig.
Entfesselter Hitchcock
Die deutschen Edgar-Wallace-Filme haben nur wenig mit dem Giallo gemein. Deutlich wird dies an den missglückten Versuchen, den späten Wallace-Filmen nachträglich eine Giallo-Ästhetik überzustülpen, was das Publikum eher irritierte. Lediglich einzelne äußere Merkmale wurden übernommen, etwa die Inszenierung von Mordszenen, Waffen oder Maskerade.
Auch die britischen Hammer-Produktionen des Gothic Horror waren keine eigentlichen Vorläufer des Giallo, wenngleich Regisseure wie Antonio Margheriti gelegentlich Genre-Fusionen versuchten. Allenfalls die intensive Farbgestaltung wirkte stilprägend.
L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, Dario Argento, 1970) bildet das Modell für den Giallo im engeren Sinn: ein nahezu omnipotenter Mörder in schwarzen Handschuhen, der bevorzugt attraktive Frauen tötet. Dieses Muster wurde von Umberto Lenzi, Sergio Martino und Luciano Ercoli in jeweils individueller Weise variiert. Bereits der Modellfilm zeigt eine deutliche Nähe zu Alfred Hitchcock.
Gialli – im engeren wie im weiteren Sinn – sind Regiefilme, ganz im Geist Hitchcocks. Die inszenatorische Gestaltung überragt das Drehbuch, die Logik der Handlung tritt hinter der ästhetischen Lust zurück. Zahlreiche Themen Hitchcocks finden sich wieder: psychische Instabilität der Protagonisten (Vertigo, Marnie), Fetischismus (Vertigo), die überraschende Eliminierung der Identifikationsfigur (Psycho), Voyeurismus (Das Fenster zum Hof), ikonische und zugleich rätselhafte Frauen (Der unsichtbare Dritte, Vertigo, Marnie) sowie der ausführlich inszenierte Mord (Psycho, Frenzy).
Was im Amerika der 1950er und frühen 1960er Jahre nur angedeutet werden durfte, präsentierte der Giallo mit unverhülltem Hedonismus und ästhetischer Radikalität.
Unübersichtlich, verkannt und streitbar
Unstrittig ist Mario Bavas Sei donne per l’assassino (Blutige Seide, 1964) der erste Giallo in Reinform. Extreme Farbgestaltung, junge Frauen als Opfer eines scheinbar allmächtigen Mörders, der maskierte Unhold mit schwarzen Handschuhen, Waffen als Fetisch – und insgesamt übertrumpft die Lust an Bildästhetik die Story selbst. Doch erst Dario Argento schuf mit L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, 1970) den gültigen Prototyp für Gialli im engeren Sinn. Der Film ist Referenz für stilvolle Bildgestaltung, zeitgemäßen Soundtrack und eine psychologisch verdichtete Erzählweise, die allerdings nicht der Logik der Handlung, sondern der Ästhetik verpflichtet ist. Jeder Regisseur der Folgejahre näherte sich diesem Modell mit eigenem Stil mehr oder weniger stark an. Insofern ist es sinnvoll, vom Giallo im engeren oder weiteren Sinn zu sprechen.
Es gibt keine klare Definition, wie weit ein Film vom Prototyp abrücken darf, um noch Teil des Genres zu sein. Die Grenzen des Giallo sind fließend und werden individuell gezogen. Das macht eine klare Übersicht schwierig, wenn nicht unmöglich. Ein weiteres Problem entsteht durch Filme, die nicht in Italien, sondern in Spanien oder Frankreich entstanden sind – oft lediglich mit italienischer Koproduktionsbeteiligung.
Erstaunlich viele Gialli wurden zudem gar nicht erst deutsch synchronisiert, darunter auch Perlen des Genres. Viele Filme erhielten auf dem deutschsprachigen Markt unsagbar reißerische Titel. Deutsche Verleiher verkannten die Qualität der Filme und führten das Publikum in die Irre. Le foto proibite di una signora per bene (wörtlich etwa: „Die verbotenen Fotos einer respektablen Dame“) von Luciano Ercoli erhielt den Titel Frauen bis in den Wahnsinn gequält. Oder es sollte Edgar-Wallace-Nähe suggeriert werden: Cosa avete fatto a Solange? (wörtlich etwa: „Was habt ihr Solange angetan?“) wurde zu Das Geheimnis der grünen Stecknadel. Duccio Tessaris Una farfalla con le ali insanguinate (wörtlich: „Ein Schmetterling mit blutigen Flügeln“) erschien sogar unter drei verschiedenen Titeln: Das Messer, Blutspur im Park und Das Geheimnis der schwarzen Rose. Die verflachenden Titel und das Ignorieren respektabler Filme belegen die deutsche Ratlosigkeit gegenüber dem Giallo.
Man kann den Giallo als ein „Fest der Sinne“ bezeichnen. Der ausgeprägte Hedonismus der Filmemacher hat jedoch seinen Preis, denn das Genre bleibt angreifbar. Die etablierte Filmkritik reagierte auf die sensorische Opulenz überwiegend mit Ablehnung. Gewiss existiert innerhalb des Giallo ein erheblicher Anteil an Beliebigkeit und Schund, zugleich lassen sich jedoch immer wieder bemerkenswerte Arbeiten entdecken. Unabhängig von der Bewertung besitzt das Genre eine unbestreitbare Qualität: Es dokumentiert mit seltener Konsequenz die Lust am filmischen Gestalten.
Verfasser: Hans-Jürgen Osmers I Sämtliche Texte unterliegen dem Urheberrecht und dürfen ohne Zustimmung und Quellenangabe nicht anderweitig verwendet werden.